Doulaye, une saison des pluies

Film

Les tribulations d'un français au Mali

Ce film procure un plaisir rare. Celui de l'intelligence au travail, alliée au sens de la beauté et à la générosité du regard. Est-ce du documentaire, de la fiction, du journal filmé, de l'essai? On s'en fiche. Tout ce que l'on sait, c'est que c'est du cinéma, et du meilleur en dépit de sa modestie, telle que certains grands et dispendieux acariâtres, abonnés à l'avance sur recettes, devraient s'en inspirer. Il faut courir, toutes affaires cessantes, voir "Doulaye, une saison des pluies", et se laisser porter par la sensualité fraternelle de cette dérive africaine, signée d'un jeune cinéaste français dont on retiendra désormais le nom: Henri-François Imbert.
La voix off qui ouvre le film en annonce le projet. Cette voix, celle du cinéaste, nous dit que tout part du souvenir d'un ami de son père, Doulaye Danioko, qui vécut à Châteauroux et côtoya les Imbert, avant de retourner en 1976 au Mali, son pays natal, sans plus donner de nouvelles.
A elle seule, cette ouverture suggère que Henri-François Imbert - parti seul au Mali, muni d'un matériel hétéroclite (caméras super-8, 16mm, et vidéo), pour y retrouver Doulaye Danioko - nous convie à une aventure qui dépasse de très loin l'objet de sa quête personnelle. Il y retrouvera d'ailleurs beaucoup trop tôt Doulaye pour qu'on puisse considérer que le "suspense" qui précède sa découverte, aussi bien que l'enjeu narcissique de ces retrouvailles, en constitue l'essentiel. La véritable quête du film, et partant sa gageure si tant est qu'il s'agit d'un journal intime, a pour fin l'impureté fondamentale du monde, l'insondable mystère de notre présence et celle d'autrui sur cette Terre, telle que le cinéma, et lui seul, les révèle et les confronte.
Tout dans le film, depuis sa technique jusqu'à sa mise en scène en passant par son argument, concourt à donner ce sentiment d'étrangeté familière. La diversité des supports et des grains, l'alternance dans la manière de filmer, tantôt calme et claire, tantôt fébrile et impressionniste, inscrivent d'abord ce sentiment dans la chair du film. Les différents registres narratifs (voix off, interviews...), les blocs temporels qui se chevauchent, la désynchronisation des images et du son témoignent de la complexité de son élaboration. Sa méthode enfin, qui consiste à partager au hasard des rencontres la construction du film avec ses protagonistes, révèle une conception de l'art et du monde fondée tout à la fois sur la dépossession et le partage.
Lorsqu'il associe à sa recherche ses interlocuteurs en les laissant librement "fictionner" sur le destin de Doulaye, ou lorsqu'il confie sa caméra, plus tard, au même Doulaye pour qu'il filme sa famille, que fait le cinéaste, sinon s'inscrire dans la grande tradition du cinéma moderne, telle que Jean Rouch l'inaugura voici déjà un demi-siècle avec "Moi, un Noir?" Ce cinéma, sous le signe des "puissances du faux" formulée par le philosophe Gilles Deleuze, jette un trouble définitif sur la paternité et l'identité des oeuvres. Il affirme, à partir du constat de la perte (de l'innocence, de l'enfance, de la maîtrise), la nécessité d'une reconstruction collective, où les hommes, au premier rang desquels les plus démunis, pourraient enfin se rencontrer dans une commune affabulation.


Extrait du Monde, 26.4.2000, Jacques Mandelbaum